Kultura

SZTUKA KONSTRUKCJI

Nie dajcie się przekonać, że polskie muzea i galerie są nieciekawe, bezwartościowe i nie ma z nich wymiernej, społecznej korzyści. To świątynie sztuki, a zgromadzone w nich zbiory to nasze dziedzictwo. Szkoda, że nie zawsze mają dobrego „kapłana”.

Jerzy Cichowicz

 

Felieton Jerzego Andrzeja Masłowskiego sprowokował mnie do ukazania podstawowej przyczyny kryzysu przedsięwzięć wystawienniczych polskich galerii i muzeów. W mojej ocenie kryzys ten polega na pogłębiającej się rozpadlinie pomiędzy wiedzą profesjonalistów a tą, którą dysponuje statystyczny widz – odbiorca sztuki.

Twórcy wystaw chcą w swoich przedsięwzięciach ukazać to, co w sztuce najbardziej aktualne i ciekawe. Ale napotykają w swoich projektach podstawowy dylemat. Czy adresować wystawę do osób zajmujących się profesjonalnie sztuką, czy też zwykłego widza – spragnionego okazjonalnych kontaktów z kulturą i czerpiącego satysfakcję z powierzchownej znajomości jej trendów? Ci pierwsi mogą swoją krytyką lub obojętnością zniechęcić do przyjścia widzów, ci drudzy natomiast zazwyczaj nie przychodzą. Świadomi tych mechanizmów kuratorzy starają się sprostać oczekiwaniom wszystkich grup odbiorców.

Profesjonalizm totalny

Podejmując ambitny temat, zespoły kuratorskie wyposażają ekspozycje w najprzeróżniejsze pomoce ułatwiające jej odbiór. Są to opisy przy eksponowanych dziełach oraz napisy na ścianach pomieszczeń wystawienniczych, katalogi, strony internetowe, ulotki, książki, artykuły prasowe, a także warsztaty dla różnych grup, oprowadzania po wystawie przez kuratorów, wykłady prowadzone przez naukowców. Sięga się także po wolontariuszy, którzy starają się przybliżyć widzom „o co chodzi”.

W polskich instytucjach kultury organizowane są wystawy, dla których wykaz imprez towarzyszących liczy po kilkanaście pozycji. Programy przeciwdziałające wykluczeniom zaowocowały wielojęzycznymi materiałami oraz organizacją oprowadzania z audiodeskrypcją, w językach obcych, a także z tłumaczeniem na język migowy. W niektórych sytuacjach ta troska o widza zagranicznego oraz z niepełnosprawnościami może budzić podziw.

Przykładem może być wystawa w Muzeum nad Wisłą (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie). Nadano jej długi oraz inspirujący tytuł: „Inny Trans-Atlantyk. Sztuka kinetyczna i op-art w Europie Wschodniej i Ameryce Łacińskiej w latach 50. – 70.”. W 2016 r. odbyła się międzynarodowa konferencja o tym samym tytule. Referaty na niej wygłoszone złożyły się na publikację w języku angielskim, którą można teraz kupić w muzealnej księgarni. Dla bardziej dociekliwego widza przygotowano obszerną informację o wystawie i biogramy artystów, które są dostępne na stronie internetowej wystawy. Ich wydruk w kilku wersjach językowych, w tym i polskiej, można pożyczyć w recepcji muzeum.

Nie uczestniczyłem w konferencji, a także wernisażu wystawy. Chcąc nadrobić zaległości, dołączyłem 7 stycznia do grupy Doroty Monkiewicz, która zabrała nas na wyprawę po zawiłościach Innego Trans-Atlantyku. Specjalistom z obszaru sztuki Doroty Monkiewicz przedstawiać nie trzeba. Całego numeru by nie starczyło dla wymienienia pełnionych przez nią funkcji i zasług, dlatego zainteresowanych odsyłam do portalu www.culture.pl, prowadzonego przez Instytut Adama Mickiewicza.


Dorota Monkiewicz wyjaśnia sens pracy Miry Schendel, fot. Jerzy Cichowicz

Nasza przewodniczka opowiedziała nam, o czym jest ta wystawa. Skoncentrowała naszą uwagę na kilku wybranych dziełach i podzieliła się z nami dostrzeżonymi niedociągnięciami. Z większością z nich nie sposób się nie zgodzić. Dla zapewnienia wizualnego oddziaływania, niektóre dzieła potrzebują półmroku lub specjalnego podświetlenia. W budynku pozbawionym okien, jakim jest Muzeum nad Wisłą, powinno to być łatwe, ale z niezrozumiałych powodów prawie całą wystawę jasno oświetlono.

W mojej ocenie natomiast brakuje informacji o kontekście tych prac, które odwołują się do wspólnych dla różnych kultur źródeł literackich oraz doświadczeń politycznych i ekonomicznych. Bez znajomości tego kontekstu wiele prac pozostanie niezrozumiałych. Dobrym przykładem może być instalacja Miry Schendel pt.: Zatrzymane fale prawdopodobieństwa. Na X Biennale w São Paulo w 1969 r., gdzie pokazano ją po raz pierwszy, krytyka uznała ją za komentarz do dyktatorskich rządów i polityki kulturalnej w Brazylii. Składa się ona z cienkich nylonowych nici zwisających od sufitu do podłogi. Jedna taka nitka byłaby niewidoczna, ale 20 tys. nitek podwieszonych prezencyjnie w równych odstępach od siebie tworzy prostopadłościenną przestrzeń, która w trakcie jak się wokół niej poruszamy, wydaje się gęsta i nieprzenikniona dla naszych zmysłów. Możemy odnieść wrażenie, że nasz ruch wprowadza ją w wibracje. Instalacji towarzyszy cytat z Biblii, który wydrukowano w języku angielskim. Tłumaczenie na język polski wydrukowano na małej karteczce i umieszczono tak nisko, że można je przeoczyć:

Wtedy rzekł: «Wyjdź, aby stanąć na górze wobec Pana!» A oto Pan przechodził. Gwałtowna wichura rozwalająca góry i druzgocąca skały [szła] przed Panem; ale Pan nie był w wichurze. A po wichurze – trzęsienie ziemi: Pan nie był w trzęsieniu ziemi. Po trzęsieniu ziemi powstał ogień: Pan nie był w ogniu. A po tym ogniu – szmer łagodnego powiewu.

Ten tajemniczy fragment pochodzi z jednego z opowiadań (Eliasz na górze Horeb) cyklu poświęconego prorokowi Eliaszowi, w którym ukazany jest wewnętrzny dramat proroka i pogłębiający się w nim kryzys powołania. Eliasz otrzymuje wsparcie w słowach, które opisują nieuchwytność siły wyższej, jej transcendentność. Aby jej doświadczyć w dziele Miry Schendel, konieczne jest odrzucenie statycznego podziału określającego miejsce obiektu i widza względem siebie. Dlatego pozostawiono przejście, które pozwala na spacerowanie wokół instalacji. Dopiero znajomość tego kontekstu umożliwia zrozumienie słów i całości dzieła.


Mira Schendel, Zatrzymane fale prawdopodobieństwa, 1969, fot. Jerzy Cichowicz

Złożoność podejmowanej materii nie usprawiedliwia. Rozproszenie informacji w różnych mediach oraz gmatwanie przekazu prowadzi do utraty widza. Nie oczekujmy, że odbiorca, kierując się tylko ciekawością, będzie stopniowo uzupełniać wiedzę poprzez uczestnictwo
w imprezach towarzyszących wystawie. Przyjdzie do muzeum raz, może od razu na oprowadzanie lub warsztat. Zajrzy na stronę internetową. Jeżeli narracja wystawy nie wciągnie go, nie zaciekawi, to już koniec. Zrazimy go i może nie wrócić. Dlatego podstawowy przekaz wystawy musi być zrozumiały dla każdego, a narracja zachęcać do głębszego zainteresowania tematem.


„Nasze Czasopismo” nr 02/2018
fot. Jerzy Cichowicz